Couleur complémentaire : le secret que les peintres ont emprunté à un chimiste des Gobelins

Rouge et vert, bleu et orange, jaune et violet. Sur le cercle chromatique, une couleur complémentaire est celle qui fait face à une autre. Posées côte à côte, les deux s’exaltent. Mélangées, elles s’éteignent en un gris sourd. Ce double comportement a longtemps relevé de l’intuition d’atelier, jusqu’à ce qu’un chimiste en tire une loi en 1839. Dès lors, les peintres s’en servent en connaissance de cause, de Delacroix à Van Gogh, et jusqu’aux carrés de Josef Albers.

Chevreul et la loi du contraste simultané des couleurs

L’histoire commence dans une manufacture, pas dans un atelier. En 1824, Michel-Eugène Chevreul prend la direction des teintures de la Manufacture des Gobelins, à Paris. Les tisserands se plaignent : certains noirs paraissent ternes, sans profondeur. Chevreul analyse les teintures et constate qu’elles ne sont pas en cause : ce sont les laines voisines qui modifient la perception du noir.

Il en tire un ouvrage publié en 1839, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés. Le principe tient en une phrase : deux couleurs juxtaposées se teintent chacune de la complémentaire de l’autre, si bien que l’œil les perçoit plus différentes qu’elles ne le sont. Un rouge placé à côté d’un vert paraît plus rouge, et le vert plus vert. Un gris posé sur un fond orange prend une nuance bleutée.

Le phénomène n’était pas totalement inconnu. Goethe avait décrit en 1810, dans son Traité des couleurs, les ombres colorées et les images consécutives : fixez longtemps une tache rouge, détournez le regard, et une tache verdâtre apparaît. Chevreul, lui, en fait un système applicable, appuyé sur des cercles chromatiques gradués. Pour comprendre la mécanique avant de l’appliquer soi-même (teinte, valeur, intensité, place de chaque couleur sur la roue chromatique et mélanges), Apprendre à Dessiner en propose une explication pas à pas, utile pour relire ensuite les tableaux avec un autre œil.

Delacroix, le coloriste qui faisait vibrer les ombres

Eugène Delacroix n’a pas attendu la science pour chercher la vibration des couleurs, et les historiens débattent encore de ce qu’il connaissait exactement des travaux de Chevreul. Son Journal témoigne en tout cas d’une attention constante aux reflets et aux ombres colorées. Plutôt que d’assombrir une chair avec du brun ou du noir, il lui arrive d’y glisser des hachures de la couleur opposée, qui l’animent au lieu de la salir.

Le critique Charles Blanc, dans sa Grammaire des arts du dessin publiée en 1867, fait de Delacroix le grand praticien des complémentaires et vulgarise au passage les principes de Chevreul. L’ouvrage pèsera sur la suite, puisque Seurat comme Van Gogh l’ont lu. Achevées en 1861, les peintures murales de la chapelle des Saints-Anges, à l’église Saint-Sulpice, comptent parmi les meilleurs endroits de Paris pour observer cette touche fragmentée qui annonce l’impressionnisme.

Des ombres colorées aux points de Seurat

Les impressionnistes retiennent surtout une leçon : une ombre n’est jamais grise. Sur la neige de La Pie (1868-1869, musée d’Orsay), Monet peint des ombres bleutées. Dans Impression, soleil levant (1872, musée Marmottan Monet), un petit disque orange suffit à faire vibrer tout un port noyé de bleu-gris. Le soleil n’y est guère plus lumineux que le ciel qui l’entoure : c’est le contraste de teinte, bien plus que la clarté, qui le fait jaillir.

Georges Seurat pousse la logique jusqu’au système. Lecteur de Chevreul, de Charles Blanc et du physicien américain Ogden Rood, il renonce à mélanger ses couleurs sur la palette et les pose en petites touches pures, en comptant sur l’œil du spectateur pour opérer le mélange à distance. Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte, peint entre 1884 et 1886 et conservé à l’Art Institute of Chicago, en est le manifeste. Le critique Félix Fénéon baptise le mouvement néo-impressionnisme en 1886.

Le résultat n’a pas tout à fait tenu la promesse théorique. Vues de loin, des touches complémentaires voisines tendent à se neutraliser vers le gris au lieu de produire une couleur plus lumineuse. De près, la surface scintille, et c’est ce scintillement que ses successeurs, Signac en tête, ont retenu.

Van Gogh et le rouge et le vert du Café de nuit

Arrivé à Paris en 1886, Vincent van Gogh découvre les néo-impressionnistes et éclaircit brutalement sa palette. La théorie ne lui était pas étrangère : il avait lu Charles Blanc aux Pays-Bas et admirait Delacroix. Il en fait pourtant un usage opposé à celui de Seurat : là où ce dernier cherchait l’harmonie, Van Gogh cherche le choc.

En septembre 1888, à Arles, il peint Le Café de nuit, aujourd’hui à la Yale University Art Gallery. Murs rouge sang, plafond vert, billard vert, lampes jaunes cernées de halos orangés. Il s’en explique dans une lettre à son frère Théo, généralement datée du 8 septembre 1888 : « J’ai cherché à exprimer avec le rouge et le vert les terribles passions humaines. » Le contraste simultané n’y sert plus à décrire la lumière d’un lieu : il installe un malaise.

La même année, ses paysages et ses portraits associent aussi le jaune et le violet, ou le bleu et l’orange. La couleur complémentaire devient chez lui un langage expressif, une voie que les fauves prolongeront moins de vingt ans plus tard.

Albers : les couleurs complémentaires à l’épreuve du regard

Au XXe siècle, Josef Albers, passé par le Bauhaus puis enseignant aux États-Unis, reprend la question sous l’angle de la seule perception. Sa série Homage to the Square, commencée en 1950, emboîte des carrés de couleur pour montrer qu’une même teinte change d’aspect selon son voisinage. Son livre Interaction of Color, publié en 1963 par Yale University Press, est un recueil d’exercices : faire paraître une couleur unique sous deux aspects, ou deux couleurs différentes comme identiques.

Artiste	Date	Couple complémentaire	Œuvre ou texte de référence
Chevreul	1839	toutes les paires du cercle	De la loi du contraste simultané des couleurs
Delacroix	1861	hachures opposées dans les chairs et les drapés	Chapelle des Saints-Anges, Saint-Sulpice
Monet	1872	orange et bleu	Impression, soleil levant
Seurat	1884-1886	touches pures juxtaposées	Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte
Van Gogh	1888	rouge et vert	Le Café de nuit
Albers	1963	interactions de voisinage	Interaction of Color

Reste une précision que les peintres ont apprise à leurs dépens : les paires changent selon qu’on parle de pigments ou de lumière. Sur le cercle traditionnel des peintres, le rouge s’oppose au vert. En synthèse additive, celle des écrans, le rouge a pour complémentaire le cyan, et le bleu, le jaune. L’image consécutive décrite par Goethe suit plutôt cette seconde logique.

Ce que ces tableaux apprennent encore aux peintres d’aujourd’hui

Près de deux siècles après Chevreul, la couleur complémentaire reste l’un des moyens les plus directs d’attirer l’œil sur un point précis d’une toile ou d’un dessin. On s’en sert pour détacher un visage de son fond, animer une ombre ou, comme Van Gogh, créer une tension. Le procédé agit même à petite dose : une seule touche orange dans un tableau bleu, et c’est elle qu’on regarde en premier.

Votre prochaine visite au musée d’Orsay ou à Marmottan peut se transformer en exercice. Cherchez dans chaque tableau où l’artiste a placé la couleur opposée à la dominante, et demandez-vous ce qu’il voulait que vous regardiez. Chez Monet, c’est souvent le soleil. Chez Van Gogh, c’est rarement quelque chose de rassurant.